Storyboard

In perfetto sync con l'audio, il lettering usato è quello della copertina del primo disco.

Le parole "HEY", "HO", "LET'S GO" si estrudono dal castello con uno stile di animazione a scatti, tipo stop motion. In ogni frame è visibile un dettaglio differente che, partendo dal bianco e nero, si colora e si modifica, man mano che si aggiungono gli strumenti ed il coro si arricchisce.

Hey ho, let's go (Solo Voce)Hey ho, let's go (entra Batteria)Hey ho, let's go (entra basso)Hey ho, let's go (entra chitarra)

L’animazione sembra fatta a mano: ritagli che slittano, lettere che saltano di posizione, ombre dure, texture xerox, errori di registro, colore che entra a colpi secchi. Ogni nuova entrata strumentale aumenta la quantità di dettaglio sul castello: più graffi, più poster, più colore, più rumore visivo.

Il castello diventa un sismografo: dalla torre sinistra alla destra scorre una carta quotata che disegna l'ampiezza sonora del brano in tempo reale. È una linea che reagisce all'impatto del suono dei Ramones, deformandosi e alterandosi come durante l'arrivo di un terremoto.

They're forming in a straight lineThey're going through a tight windThe kids are losing their mindsBlitzkrieg Bop

In un mondo grafico di carta strappata e xerox punk compare subito Joey Ramone, frontman del gruppo: il logo Ramones isola il suo nome come se fosse un timbro, un'etichetta, un'identità che si accende dentro il caos.

L'arrivo al CBGB ha il ritmo di un assalto. I ragazzi invadono letteralmente la scena. Premono contro l'ingresso, si ammassano, come una piccola fanteria. Il blitzkrieg di Dee Dee viene tradotto in pubblico, in fame di concerto, in corpi che vogliono stare sotto al palco.

I quattro Ramones attraversano il fondale e si sistemano davanti al muro scrostato del vicolo. È il momento della foto scattata da Roberta Bayley: una posa semplice, quasi buttata lì, che diventa immediatamente icona.

Un flash blocca la scena. Il muro, i jeans, le giacche, le facce, la linea dei corpi. Lo scatto si trasforma nella copertina del primo disco "RAMONES".

They're piling in the back seatThey generate steam heatPulsatin' to the back beatBlitzkrieg Bop

La facciata viene invasa dalla produzione visiva dei Ramones. Le copertine degli album si aprono a ventaglio lungo tutto il castello, una dopo l'altra, fino a comporre una grande panoramica della loro discografia. Tra un disco e l'altro si infilano flyer del CBGB, locandine di concerti, volantini autoprodotti, fotocopie, xerografie e materiali promozionali dell'epoca. La superficie si trasforma in una bacheca punk gigantesca, stratificata e disordinata, costruita con carta economica, inchiostro nero, collage improvvisati e colori che affiorano qua e là tra gli strappi.

Dee Dee Ramone, nella sua posa inconfondibile, suona il suo primo basso.

Lo impugna ome un' arma. Dal manico partono note-proiettile, segni neri, schegge di pentagramma che attraversano tutta la facciata.

Hey ho, let's goShoot them in the back nowWhat they want, I don't knowThey're all revved up and ready to go

Qui assistiamo alla ramonizzazione del brano. Su un foglio compare la correzione del testo, fatta a mano, ruvida. Una lettera cancellata, un'altra scritta sopra. La frase cambia pelle davanti agli occhi. Dee Dee diventa il detonatore: prende il testo e lo ramonizza, lo rende più oscuro, più teso, più pericoloso, più Ramones.

Attorno a lui girano tornado di spartiti strappati, fogli volanti, linee di basso che diventano traiettorie. Il castello si riempie di carta in centrifuga, come se la musica stesse risucchiando tutto.

Poi arriva Johnny Ramone con la chitarra. È la Mosrite Ventures V1 rossa del 1965, legata all'aneddoto dell'asta e dell'ex driver Gene Frawley: corpo rosso, taglio Mosrite.

They're forming in a straight lineThey're going through a tight windThe kids are losing their mindsBlitzkrieg Bop

Infine è anche Tommy Ramone alla batteria, la mente della band. Il suo colpo ha una fisicità meccanica. Anche Tommy è dentro un vortice di carta e note. Energia pura, compressa, senza abbellimenti.

Il castello torna sismografo, ma il rullo di carta ormai è fragile. Prima registrava la scossa, adesso viene travolto. I ragazzi del blitzkreig lo strappano, lo bucano da dietro, ci camminano sopra.

Le sagome invadono la facciata con fumo, auto, muri di mattoni, tagli bianchi da fotocopia. Il pubblico rompe la carta, attraversa il segno, porta il terremoto fuori dal grafico nelle strade.

Per pochi frame compare il gioco fonetico: HIGH, LOW, TIPSY-TOE. È una citazione nascosta, quasi una battuta interna, legata all'aneddoto su Walking the Dog e alla storpiatura attribuita alla pronuncia di Mick Jagger. Appare come un inciampo volontario del testo, una scritta che passa e sparisce prima che lo spettatore abbia il tempo di sistemarla del tutto.

Sull’ultimo GO dei Ramones la mappa si apre dalla posizione esatta del CBGB, 315 Bowery, Manhattan.

Il segnale punk parte da lì come una scossa. Cerchi concentrici, onde sismiche, piccole vibrazioni che si allargano sul reticolo di New York. La camera stacca da terra. Sale. Lascia Manhattan, attraversa l’Atlantico.

Londra vibrava già di suo. Un’altra frequenza, più marcia, più teatrale, più velenosa. Il punk arriva per accumulo: club, boutique, giornali strappati, ragazzi senza pazienza. New York chiama. Londra risponde dal fiume.

Siamo sul Tamigi, cielo fucsia e giallo, acqua blu elettrica tagliata da schiume bianche. La barca Queen Elizabeth avanza verso Westminster come un manifesto che ha preso il largo.

Il concerto organizzato da Malcolm McLaren durante il Giubileo d’argento del 1977 entra in scena come una ferita aperta nel protocollo. Il ’76 resta l’anno della miccia, della sala prove, della febbre che sale. Qui siamo al 7 giugno 1977: Parlamento sullo sfondo, Londra in pieno rito ufficiale, i Sex Pistols sul fiume come una bestemmia pubblica.

La band è sopra il tetto, esposta su un palco improvvisato. La città dietro resta rigida, quasi imbalsamata. Tower Bridge, Westminster, la linea del fiume: tutto diventa quinta teatrale per una sfida lanciata in pieno giorno.

Il montaggio stacca sui membri della band uno alla volta. Ritratti secchi, sporchi, quasi da fanzine esplosa sul castello. Johnny Rotten / John Lydon entra come volto e voce. Sguardo febbrile, postura sgraziata.

Sid Vicious compare dentro una vampata gialla, quasi mangiato dalla luce. Un’icona che appare già consumata mentre prende spazio.

Steve Jones arriva con la chitarra, tagliato dentro il colore.

Paul Cook entra con la maglietta I Hate Pink Floyd.

Tra un ritratto e l’altro torna la *Union Jack*.

God save the QueenThe fascist regimeIt made you a moronPotential H-bomb

La bandiera britannica con colori pop, riempie il castello. È enorme, tirata sulla facciata come un telo pesante. Poi si lacera.

Gli strappi si aprono lungo le diagonali, mordono il blu, il magenta, il giallo. Dai tagli esce buio. La Union Jack diventa pelle ferita, stoffa viva, superficie nazionale tirata fino allo strappo.

Arrivano le spille da balia. Grandi, metalliche, bucano il tessuto e lo rattoppano. Tengono insieme la bandiera come una sutura fatta di rabbia e disillusione. Nel metallo passa il mondo di Vivienne Westwood: abiti strappati, cuciture esposte.

La bandiera aderisce alla facciata del castello come un involucro. Dalla porta del castello fuoriesce l’immagine della regina Elisabetta,come uno stemma metallico.

Immediatamente la grafica di Jamie Reid lo aggredisce: lettering da ransom note, carta ritagliata, lettere incollate sugli occhi e sulla bocca. Sugli occhi compare GOD SAVE THE QUEEN. Sulla bocca compare SEX PISTOLS.

God save the QueenShe ain't no human beingThere is no futureIn England's dreaming

La faccia della regina diventa copertina, manifesto, censura. Gli occhi coperti, la bocca chiusa dal nome della band. Il volto ufficiale dell’Impero trasformato in oggetto punk, sporco di colla, carta e scandalo.

Il volto ruota su se stesso. La carta si indurisce, il bordo si fa metallico, il ritratto si chiude dentro una moneta commemorativa, una Platinum Edition da anniversario.

La provocazione cambia materia. Prima manifesto vietato, poi souvenir. Prima scandalo, poi oggetto lucidato. Il punk finisce su una moneta, pronto per essere maneggiato, archiviato, venduto, rimesso in circolo come reliquia ufficiale.

La bandiera si solleva e scopre il ventre del castello: tubi, valvole, ruote dentate, cavi, pannelli industriali. Al centro compare una fessura con la scritta INSERT COIN. Il sistema.

La moneta entra. Il volto della regina scivola dentro il meccanismo. Il punk passa nella società come gettone, offerta, errore di sistema. Gli ingranaggi lo agganciano. I tubi cominciano a tremare.

Dai condotti parte un liquido verde. Prima una vena sottile, poi una pressione più forte. Il colore sporca le curve dei tubi, pulsa dietro le valvole, attraversa il castello come un veleno elettrico.

Il liquido raggiunge un’ampolla. Sul vetro c’è la A dell’anarchia.

L’ampolla pulsa dentro il corpo del castello come un organo clandestino. Il verde sale, batte contro il vetro, illumina la A dall’interno. La macchina che voleva digerire il punk si ritrova piena del suo stesso veleno.

Intanto il montaggio torna al Tamigi. La barca dei Sex Pistols continua a muoversi davanti al Parlamento. La folla è compressa, il fiume schiuma, il cielo brucia.

Poi arriva la polizia.

Le imbarcazioni entrano nel quadro come lame bianche e blu. Tagliano l’acqua, chiudono lo spazio, stringono la barca. Sirene grafiche, fari, scie violente, sagome che si avvicinano. Il concerto sul fiume diventa un inseguimento dentro il cerimoniale.

Il montaggio alterna barca e meccanismo. Fuori la polizia stringe il concerto. Dentro il castello il liquido verde sale. Westminster, sirene, tubi, bandiera, ampolla. Tutto finisce nello stesso ritmo.

L’ampolla arriva al limite ed esplode.

Il vetro si polverizza in una nuvola di schegge luminose. Il verde schizza nel fucsia, nel giallo, nel nero. La A si frantuma e si sparge sulla facciata come una polvere velenosa. Il castello assorbe tutto.

Per un attimo la facciata resta immobile. I tubi smettono di pompare. Le ruote dentate restano bloccate a metà giro. Il sistema ha ingoiato il punk e ora qualcosa gli è rimasto conficcato dentro.

Dalle crepe del meccanismo spuntano rampicanti stilizzati. Spine nere, steli acidi, foglie tagliate come graffiti. Crescono in fretta, si infilano nei tubi, legano gli ingranaggi, forzano le aperture.

Il sistema si spacca dall’interno. Dove prima c’erano valvole nascono fiori. Cadono a terra, si accumulano davanti alla facciata, sporchi di polvere e riflessi verdi.

We're the flowers in the dustbinWe're the poison in your human machineWe're the future, your future

Per un istante il castello sembra un altare meccanico invaso da una fioritura sbagliata.

Davanti al meccanismo arrivano i cimeli del punk. Un giubbotto di pelle. Una maglietta. Oggetti messi in posa come reliquie da museo, illuminati dal bagliore della macchina ancora calda.

Entra la citazione alla protesta di Joe Corré del 2016. Figlio di Vivienne Westwood e Malcolm McLaren, Corré brucia i memorabilia punk contro l’anniversario ufficiale, contro la vetrina, contro il punk chiuso sotto vetro e trasformato in patrimonio addomesticato.

Il fuoco prende i cimeli. Prima il giubbotto, poi i fiori caduti davanti alla macchina. Flowers in the dustbin diventa immagine: petali a terra, bellezza già scarto, punk già cenere mentre ancora brucia. Brucia tutto velocemente.

Il castello viene inghiottito dal, fuoco, schegge, petali carbonizzati.

No futureNo futureNo futureNo future for you

Davanti al pubblico resta l’immagine di un sistema che prova a monetizzare il punk, lo ingerisce, lo trasforma in veleno, poi salta in aria.

Il meccanismo cede, il sistema crolla

Sull'esplosione dei Sex Pistols una zip si chiude sulla facciata. Si inceppa. Le stelle rosse restano ai lati, distintivi politici piantati sulla stoffa.

Come in uno spot della Lewis... La camera ruota. La zip diventa asse verticale.

La cerniera si spalanca.

[Verse 1]Darling, you got to let me knowShould I stay, or should I go?

Sotto il jeans compare una bilancia meccanica. Ingranaggi, molle, bracci metallici, catene. È una bilancia da officina, sporca, pesante, fatta per pesare ferri e merce.

Su un piatto cade il vecchio punk: cassette, pelle, denim strappato, fanzine, simboli anarchici, teschi, stoffe recuperate.

If you say that you are mineI'll be here till the end of time

Un mucchio povero, instabile, vivo.

Sull’altro piatto entra la CBS: contratto, vinili, microfono da studio, dischi d’oro, oggetti più preziosi. La bilancia oscilla. Qui il video mette il bivio in faccia al pubblico.

La firma con la major entra come una macchina da usare, con le mani sporche. La domanda resta appesa al metallo: restare piccoli e puri, oppure infilare il messaggio dentro una struttura più grande. Per loro la scelta passa dalla diffusione. Antifascismo, classe, minoranze, rabbia contro l’ingiustizia, solidarietà: tutto quel materiale cerca più casse, più muri, più radio accese.

Il muro sporco dello sfondo si strappa, mentre la bilancia pende. Siamo nello studio dell CBD. Sopra la porta appare CBS Records - Studio A. Il castello diventa sala d’incisione. Il punk passa dalla toppa al nastro, dal volantino al master.

Well, come on and let me knowShould I stay, or should I go?

Dentro questa scelta entra anche il debito. La major stampa, distribuisce, anticipa, poi presenta il conto. Il profitto non finisce nelle loro tasche come una pioggia facile. Resta impigliato nei contratti, nei costi dei tour, nelle copie vendute a prezzo popolare, nei soldi da restituire.

Ciò viene rappresentato dal boombox. Grande, frontale, blu e rosso, graffiato, pieno di adesivi, stelle, pugni, scritte. Al centro c’è The Clash e l'album più rappresentativo, London Calling.

Il boombox porta il suono fuori dalla sala CBS. Torna nei cortili, sui marciapiedi, nei quartieri, nelle mani di chi lo accende. Diventa sound system, trasmettitore, radio pirata portatile. Una cosa che non appartiene più solo allo studio. Sta in spalla, pesa, consuma batterie, spara musica contro i muri.

Dallo speaker si apre il palco. Folla compressa, enorme, luce rossa e blu, corpi che rimbalzano. La major ha portato il disco nello studio, il boombox lo riporta alla gente.

Should I stay, or should I go now?Should I stay, or should I go now? 

Il suono esce con graffi, adesivi, colpi di luce, fumo.

Il boombox ritorna, più pesante.

If I go, there will be troubleAnd if I stay, it will be double

Gli speaker suonano veloci. La cassetta al centro diventa bocca parlante.

Nell'altro altoparlante Strummer.

Compare Paul Simonon. Basso addosso, gambe larghe. Dietro di lui uno skyline cittadino.

I coni del boombox cedono.

So come on and let me knowShould I stay, or should I go?

Nel finale tutto converge nell’immagine di Paul Simonon che spacca il basso, il gesto immortalato sulla copertina di London Calling, nato durante il concerto al Palladium di New York del 1979 dalla frustrazione per un pubblico costretto a restare seduto e fissato dalla fotografia di Pennie Smith.

La regia trasforma quel momento nel punto d’arrivo del racconto, mettendo in relazione la folla punk, la copertina e il mondo raggiunto attraverso la CBS per mostrare una tensione ancora aperta tra diffusione e indipendenza.

Il basso distrutto diventa così il simbolo dei Clash: una band che entra nella macchina dell’industria musicale senza smettere di opporsi alle regole che cercano di contenere l’energia da cui è nata.

La bandiera americana compare in primo piano. Le strisce hanno perso il rosso, sembrano passate dentro un monitor difettoso: verde fosforo, bianco consumato, ombre nere. Il tessuto vibra come un segnale analogico. Il castello si appiattisce sotto quella pelle nazionale, enorme, spiegazzata, tirata da punti invisibili.

Don't wanna be an American idiot

La stoffa si apre e lascia vedere le due torri di televisori. Sono CRT pesanti, profondi, impilati come blocchi di cemento. Alcuni schermi stanno accesi con una luce azzurra, altri buttano fuori verde, altri restano quasi morti. I cavi scendono a grappoli, neri, aggrovigliati, radici elettriche attaccate alla pietra.

La facciata centrale resta umida, grigia, quasi abbandonata. Sotto le torri compaiono due piattaforme basse, simili a basi tecniche o altari per apparecchiature. La televisione prende possesso dell’architettura: non sta appesa al muro, diventa muro.

Don't want a nation under the new media

La gente entra in gruppo. Persone comuni, giacche, camicie, magliette, corpi fermi davanti al castello. Stanno sotto i televisori come sotto due palazzi. Il graffito al centro dà un lampo urbano, un residuo di strada incastrato tra le macchine della trasmissione.

La massa cambia pelle. Dietro le prime file compaiono teste-schermo, caschi metallici, volti coperti da vecchi televisori. Il pubblico rimane compatto, quasi ordinato, con il corpo umano sotto e la testa già occupata. La manipolazione passa dal salotto alla piazza: tutti insieme, tutti accesi dalla stessa luce.

Il quadro scivola dentro il segnale. La camera inquadra uno dei monitor. Billie Joe Armstrong appare schiacciato, compressa, disturbata da pixel e sporco analogico. La band entra prima come trasmissione, poi come corpo.

Il concerto esplode subito dopo. Rosso, nero, fumo, fari incrociati. Le torri CRT restano ai lati come grattacieli di notizie.

Welcome to a new kind of tensionAll across the alienationWhere everything isn't meant to be okay 

Sul fondo compare il cuore-granata, grande, sporco, acceso: emblema sentimentale e ordigno nello stesso colpo visivo.

Tré Cool entra dentro un muro di manifesti, schizzi e carta strappata. La batteria apre crepe nella grafica. Poster di tour, frammenti di quotidiani, macchie rosse, teschi, slogan deformati: il fondale sembra una città bombardata dall’informazione.

Mike Dirnt appare davanti a una bandiera americana devastata. La palette perde il verde televisivo e affonda nel rosso sangue, nel nero della stampa serigrafica. Tutto diventa poster politico, copertina, cronaca urlata.

La folla ritorna sotto il palco. Migliaia di corpi al buio, braccia alzate, torri CRT ancora accese sulla destra.

Television dreams of tomorrowWe're not the ones who're meant to followFor that's enough to argue

Le bandiere con il cuore-granata sventolano sopra le teste come segnali di emergenza. I fari tracciano linee diagonali nel fumo, sirene senza suono visibile.

Taglio netto sul drum solo.

La folla sparisce. Resta un ragazzo solo, seduto dentro un tunnel circolare fatto di schermi. È curvo sul telefono, sagoma nera contro una luce bianca che arriva dal fondo. Sulle pareti scorrono figure, panorami rossi, città, folle, ombre. Il vecchio muro di CRT si è trasformato in una galleria infinita.

Il telefono entra in primo piano. Lo schermo nero e lucido tiene dentro video, profili, commenti, avvisi, piccole interfacce verticali. Il tunnel dietro continua a girare come una spirale. La grande televisione nazionale è diventata un oggetto da palmo, più intimo, più vicino alla faccia, più difficile da lasciare. Il nuovo prototipo di alienazione aggiunge la solitudine.

Le notifiche cominciano a uscire. Prima poche bolle rosse, poi decine, poi centinaia. Numeri bianchi dentro cerchi rossi, cuori, alert, contatori invadono lo schermo.

Controcampo sull'occhio del ragazzo che guardava il telefono.

L’occhio si apre intero. La facciata diventa una lente pop, lucida, colorata, quasi pubblicitaria. Il punk è ormai immagine prima ancora che suono: poster, clip, facce, identità da riconoscere in tre secondi.

Il castello viene coperto da sticker, bocche, occhi, palme, segni grafici da skateboard e da camera da letto. La California entra come un’esplosione sintetica: sole, plastica fucsia, ciano, verde acido. La rabbia diventa superficie, logo, adesivo.

Il muro continua a riempirsi. Qui il punk ha già cambiato pelle: sta tra il negozio di dischi, la tavola da skate, la copertina di una compilation, lo zaino di scuola. Tutto è immediato, colorato, disponibile.

[Verse 1: Tom DeLonge]All the small thingsTrue care, truth bringsI'll take one liftYour ride, best trip

Tom DeLonge entra come faccia del pop-punk più adolescenziale: chitarra bassa, corpo asciutto, ironia da videoclip. Il riff sta già dentro un formato radiofonico, ma conserva la spinta elementare dei Ramones: pochi accordi, corsa breve, aggancio immediato.

Mark Hoppus tiene la parte più dritta, più cantabile, quasi da coro scolastico. Il basso rende tutto semplice, frontale. Il disagio non viene gridato come nei capitoli precedenti: passa da una battuta, da una frase sentimentale buttata via, da una malinconia travestita da scherzo.

Travis Barker porta la precisione. Il punk qui gira con una batteria enorme, pulita, velocissima. La produzione è lucida, piena, americana. La sporcizia resta nel disegno, nei colori, nelle pose; il suono ultra'compresso invece è già pronto per la radio, per MTV, per gli stadi.

Arriva il balletto. I Blink indossano la boy band come un costume ridicolo: movimenti sincronizzati, colori zuccherati, posa da classifica teen. Ridicoli, come nel videoclip originale.

Always, I knowYou'll be at my showWatching, waitingCommiserating

La presa in giro è chiarissima, però la macchina pop li cattura proprio attraverso quello scherzo.

Le ragazzine urlano, il concerto sembra un programma musicale del sabato pomeriggio. Qui succede il cortocircuito più importante: i Blink prendono in giro il pop, e il pop li rende ancora più grandi. La parodia diventa successo.

Il castello diventa una libreria di CD. La storia del punk è ormai archiviata, impilata, venduta, collezionata. Poi appare il CD-R viola con la scritta RAMONES-LIKE SONG. È il punto chiave: All The Small Things nasce proprio come tentativo di scrivere una canzone “alla Ramones”, con quel coro semplice, quel na-na-na appiccicoso, quella struttura talmente elementare da diventare universale. Il cerchio si chiude: i Ramones finiscono dentro una hit pop mondiale.

I capitoli precedenti tornano come dischi tirati fuori dallo scaffale: Ramones, Sex Pistols, The Clash.

[Pre-Chorus: Tom DeLonge]Say it ain't so, I will not goTurn the lights off, carry me home

Quello che prima era strada, scandalo, firma con una major, adesso è memoria grafica. Il punk diventa materiale da rimescolare.

La frase PUNK IS DEAD appare come una sentenza da muro. Poi viene corretta, sporcata, ribaltata: PUNK NOT DEAD. Morto, vivo, ristampato, venduto, celebrato, rimesso in playlist. Il punk continua a muoversi cambiando supporto: vinile, cassetta, CD, videoclip, logo, nostalgia.

La timeline dei cinquant’anni corre sulla facciata. Date, copertine, nomi, simboli, generazioni. Dal 1976 al pop-punk globale, la ribellione diventa linguaggio comune. Un disco per ognuno dei 50 anni.

Say it ain't so, I will not goTurn the lights off, carry me home

Keep your head still, I'll be your thrillThe night will go on, my little windmill

Non resta chiusa in un club o in una scena: passa nei festival, nei video, nelle magliette, nelle grafiche, nelle camerette, nelle piattaforme.

Entriamo nel castello. Il logo MEDIMEX comincia a comporsi, lettera per lettera, costruito con gli elementi grafici e la palette ufficiale dell'evento. Alla fine restano occhi, bocche, sticker, colori pop, frammenti punk, segni da videoclip. Il viaggio partito dal CBGB arriva qui: il punk è diventato pop, ma sotto la plastica continua a vibrare.